François, Max, Ellsworth et les autres

le 10 janvier 2017

Il est des petites expositions qui en disent plus long sur l’univers d’un artiste que bien des rétrospectives. C’est le cas de l’exposition François Morellet et ses amis, qui se tient actuellement au Musée des Beaux-Arts de Chambéry et qui ne comporte qu’une cinquantaine de pièces. La complicité avec ce musée, il est vrai, va de soi, puisque Morellet, en 1982, a réalisé pour sa façade une sculpture in situ, Le Fantôme de Malevitch, en marbre blanc, qui rend hommage au fameux Carré blanc sur fond blanc du peintre russe (il devait aussi être un des inspirateurs du Centre d’art de Buisson-Rond, dédié à la sculpture contemporaine, qui n’a jamais vu le jour). Et c’est cette oeuvre qui sert de point de départ à l’exposition. Mais celle-ci, qui a été envisagée avant la mort de l’artiste et qui ouvre la série de manifestations qui vont le célébrer tout au long de l’année 2017 (une exposition est prévue prochainement à la Monnaie de Paris, sous le commissariat de Bernard Blistène, une autre à l’automne à la DIA Art Fondation de New York), a surtout pour but de mettre en lumière ses débuts, des années 50 aux années 80, à travers ses influences, ses amitiés et des œuvres qui proviennent directement de sa collection personnelle (l’exposition a bénéficié de l’aide précieuse de son épouse, Danielle).

Elle s’ouvre ainsi sur des pièces ayant trait à l’art concret et au minimalisme. En 1951, lors d’un voyage au Brésil, François Morellet découvre un travail qui le marque particulièrement : celui de Max Bill, artiste suisse qui fut élève au Bauhaus et qui est un représentant de l’art concret. Ce mouvement, qui se caractérise par la suprématie de l’esprit sur le geste, prône l’utilisation de formes géométriques pour permettre à l’artiste de se libérer de l’objet et de toute subjectivité. Une grande sculpture de Max Bill, donc, Sculpture Pavillon, accueille le visiteur et fait écho à une toile de Morellet, 3200 carrés (1957), qui, comme son titre l’indique, répète 3200 fois un carré de taille identique dans un dégradé de jaune. A ces pièces se rattachent d’autres œuvres de l’école minimale américaine avec lesquelles l’artiste se sentait en affinités : une sculpture jouant elle-aussi sur le carré de Sol LeWitt, Serial Project n°1, 1966, un très beau diptyque (Blue-Yellow, 1970) d’Ellsworth Kelly, avec qui Morellet entretenait des relations d’amitié, une toile du continuateur du Bauhaus aux Etats-Unis, Josef Albers, Homage to the Square, 1954.

(Photo supprimée)

L’exposition se poursuit avec un ensemble de 21 dessins qui sont révélateurs de la méthode de travail de Morellet. Chaque dessin est le résultat d’un protocole, d’un corpus de décisions fixées à l’avance. Car pour l’artiste, il s’agit d’élaborer une règle du jeu qui sera un mélange de rigueur mathématique et d’intervention du hasard. Un petit nombre de couleurs et des systèmes fondamentaux (juxtaposition, superposition, interférence, etc.) sont choisis qui fixeront la composition et l’élaboration de l’œuvre. A partir de ces études, il réalisera des maquettes, puis l’œuvre définitive.

Une troisième section marque les liens de Morellet avec des mouvements artistiques comme le GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel), dont il est, avec, entres autres, Julio Le Parc et Yvaral, un des fondateurs, et le Groupe Zéro de Düsseldorf auquel appartenaient Otto Piene et Günther Uecker. Elle permet surtout de voir une œuvre fondamentale de l’artiste : 4 panneaux avec 4 rythmes d’éclairage interférents (1963), qui est sa première utilisation d’un matériau qui va devenir un de ses outils de prédilection, le néon, et qui témoigne de sa volonté de démocratiser l’art en jouant sur l’interaction avec le visiteur.

La quatrième, plus intime, reproduit un mur de sa maison de Cholet, où il habitait, avec les œuvres de petites dimensions de ses amis ou des artistes qu’il admirait et qui sont autant de déclinaisons de l’art abstrait. On y voit aussi bien une toile complice de Bertrand Lavier qu’une « composition spacio-temporelle » de Jean Gorin ou une intervention sur papier de Vera Molnar…

La cinquième, enfin, revient sur les origines du Fantôme de Malevitch et sur l’œuvre gravée qu’il a beaucoup pratiquée et qui lui aura aussi permis de déstructurer ce carré qu’il l’obsédait tant et qu’il aura multiplié et fragmenté à l’infini.

(Photo supprimée)

Partout règne l’humour, la fantaisie, l’invention mi sérieuse, mi humoristique. Et la volonté, ou l’humilité, de ne délivrer aucun message. Dans un extrait d’un texte paru en 1980, Sur la fragmentation de la gravure et l’art de ne rien dire, il s’en explique : « Je me suis souvent demandé quelles pouvaient être les raisons qui poussent certains artistes actuels (dont je fais partie) vers cette non-expression, ce vide. Et cette raison, cette justification, ne serait-elle pas que la sensibilité actuelle d’un micro-milieu d’amateurs d’art serait devenue d’une nature telle qu’elle se bloquerait au premier soupçon d’intention, à l’ombre d’un message ? (…) Voir disparaître à jamais le mot génie, en art ou en politique, ce serait génial ».

–François Morellet et ses amis, jusqu’au 3 mars au Musée des Beaux-Arts, Place du Palais de Justice 73000 Chambéry (www.chambery.fr/musees)

Images : François Morellet, Etude, 1958, crayon noir sur papier quadrillé, collection de l’artiste ©Atelier Morellet, Cholet ; Sol Lewitt, Serial project n°1, (ABCD) A 4, 1966, Tube en aluminium et peinture émaillée blanche, Collection Institut d’art contemporain, Rhône-Alpes Inv. 86.004 Dépôt au Musée d’art moderne de Saint-Etienne- Métropole Dépôt D.88.1.325 © Adagp, Paris Crédit photo : Blaise Adilon. ; Josef Albers, Silent abode, Homage to the square, 1954, huile sur Masonite, Musée d’art moderne de Saint-Etienne-Métropole Inv. 89.15.1 ©Adagp, Paris Crédit photo : Yves Bresson