Hockney, mouvement perpétuel

le 22 juin 2017

Il est des artistes qu’on admire et dont on a vu tellement d’œuvres qu’on croit tout connaître d’eux. C’est le cas de David Hockney, qui est, parmi les artistes vivants, un des plus légendaires. En me rendant au Centre Pompidou voir la rétrospective qui lui est consacrée, je pensais retrouver la même exposition que celle que j’avais vue à la Tate Britain de Londres cet hiver et dont j’avais rendu compte (cf http://larepubliquedelart.com/tillmans-hockney-au-depart-etait-le-sexe/). Or, il n’en est rien, même si la Tate est coproductrice de l’exposition, avec le Metropolitan de New York, où elle ira ensuite. D’abord parce qu’il y a beaucoup plus d’œuvres qu’à Londres et, en particulier, les derniers tableaux, à peine secs, que l’artiste a terminés dans les jours précédant le vernissage. Et en plus parce qu’elle ne se contente pas d’aligner les chefs-d’œuvre, mais cherche à prouver à quel point Hockney, loin d’une certaine frivolité qu’on lui a parfois reprochée, réfléchit constamment sur la question du positionnement et de l’esthétique en peinture et trouve les moyens les plus adaptés pour y répondre.

C’est tout le mérite du commissaire, Didier Ottinger, d’avoir su apporter cette lecture du travail. On part des œuvres de jeunesse, d’inspiration réaliste (dont un autoportrait réalisé alors qu’il était encore brun), pour aller vers les œuvres dans lesquelles il s’exprime de manière plus personnelle, en particulier sur son homosexualité, et doivent autant à Dubuffet (pour le côté brut et les graffitis) qu’à Bacon (la figuration expressionniste ; l’usage, par exemple, de la toile écrue). En 1960, Hockney voit une rétrospective Picasso à la Tate et en sort bouleversé par la capacité du maître à utiliser tous les styles. « La leçon que j’en tire est qu’on doit les utiliser tous », dit-il et c’est la raison pour laquelle, un an plus tard, dans l’exposition Young Contemporaries, il regroupe, sous le titre de Demonstrations of versability, quatre tableaux qui renvoient aussi bien au Pop Art de Jasper Johns qu’à la peinture abstraite colorée de Morris Louis ou à la renaissance siennoise de Duccio di Buoninsegna. Dans les années qui suivent, l’artiste découvre les Etats-Unis. C’est d’abord New York, où il ira vendre des planches d’une série de gravures réalisées d’après le cycle de Hogarth, The Rake’s Progress, « La Carrière d’un libertin », et qui lui apparaît comme la ville de la dépravation, puis la Californie, où il découvre un mode de vie beaucoup plus tolérant et sensuel que dans son Angleterre natale. C’est là qu’il commence à peindre la célèbre série des piscines qui sont non seulement une célébration de cet « american way of life » qui le fascine, mais aussi une réponse ironique aux deux grands mouvements qui dominent le paysage artistique de l’époque : le minimalisme d’un côté et l’expressionniste lyrique de l’autre. Par la suite, Hockney continuera à se moquer du formaliste abstrait en faisant en sorte, par exemple, que la géométrie des œuvres de Franck Stella se transforme en façades de buildings de Los Angeles ou que les expérimentations abstraites sur la couleur (color field painting) s’apparentent aux pelouses de villas de Beverly Hills. A tel point que Clement Greenberg, le célèbre critique et théoricien de l’époque, déclara : « Ce sont là des œuvres qui ne devraient pas avoir droit de cité dans une galerie qui se respecte. »

Dans les années 70, après avoir séjourné à Paris et rendu hommage au classicisme français, l’artiste se voit confier les décors d’un opéra, The Rake’s Progress de Stravinsky, d’après ce même cycle de Hogarth dont il a fait la série de gravure. Lui qui a toujours été obsédé par la question de la perspective – entre autres dans les fameux « doubles-portraits » où il met en scène deux personnages ayant une relation psychologique très intense – , découvre, à cette occasion, un frontispice réalisé par son aîné qui fait référence à la notion de « perspective inversée », c’est-à-dire à dire à une remise en cause de la vision centrée et illusionniste issue de la Renaissance. Elle lui inspire un tableau (Kerby, du nom de l’éditeur de l’ouvrage pour lequel le frontispice a été conçu) qui joue volontairement sur des « aberrations » de perspective, et le renvoie au cubisme de Picasso qui superpose les points de vue dans le temps et l’espace pour donner une image plus globale de la réalité. Et lui qui a toujours placé l’humain au centre de son œuvre (voir toute la série de sublimes portraits et autoportraits au crayon dans la tradition ingresque qu’il a réalisés tout au long de sa carrière), se met surtout à peindre des paysages enveloppants, dans lequel l’humain n’a pas besoin d’être présent, puisqu’il est celui par le regard duquel passe le paysage, celui que le tableau englobe en entier et qui participe à une expérience. Ce retour au cubisme et à Picasso – et ainsi à l’idée que le remplacement de la peinture par la photographie ne peut être qu’une erreur, puisque le regard humain est toujours plus complexe que la simple reproduction mécanique – va être déterminant pour la suite de la carrière d’Hockney. Elle s’appliquera d’abord aux paysages californiens qu’il traitera comme dans les rouleaux de la peinture chinoise, c’est-à-dire, non plus comme une image arrêtée, mais comme les impressions successives d’un spectateur en mouvement, puis aux paysages de la campagne anglaise que l’artiste redécouvre bien des années après l’avoir quittée et qu’il pare de couleurs flamboyantes et enchanteresses.

Et tout cela se fera bien sûr par le biais de la peinture, ce médium dont l’artiste n’a jamais cessé de clamer la prééminence. Mais aussi avec tous les outils technologiques pour lesquels il s’est toujours passionné et qu’il a utilisés, non pour leur qualités intrinsèques, mais pour enrichir et plus largement diffuser sa pratique de la peinture : fax, photocopieuse et désormais iPhone et iPad. Tous ces aspects du travail que l’on connaissait, l’exposition les reprend et en montre la diversité (comme elle reprend la magnifique installation vidéo des « Quatre saisons », déjà présente à Londres, qui montre un paysage aux quatre saisons de l’année filmé par dix-huit caméras HD en même temps). Et elle en montre d’autres, que l’on connait moins, comme les « Home prints », des images réalisées à l’aide d’une photocopieuse couleur et qui, en imprimant jusqu’à une dizaine de formes et de couleurs, font penser aux « papiers découpés » de Matisse, une des autres grandes références d’Hockney, avec qui il partage une même vision hédoniste de l’art.

Enfin, il y a ces derniers trois tableaux, peints le mois précédant le vernissage de l’exposition. Ils ont une forme hexagonale, comme pour inviter le spectateur à mieux y pénétrer, et relèvent de cette fameuse « perspective inversée » pour laquelle le peintre a désormais trouvé un théoricien (le pope et mathématicien russe Pavel Florenski, tué en 1937 par la police soviétique et auteur d’un ouvrage sur le sujet). Le premier représente un jardin vu d’un intérieur, le deuxième renvoie à L’Annonciation de Fra Angelico, un des premiers tableaux que l’artiste a vu dans son enfance, et le troisième montre les trois étapes importantes de l’existence : la naissance, la copulation et la mort. On peut les trouver naïfs, un peu hâtivement peints, presque malhabiles. Il n’empêche qu’ils attestent d’une soif de travail, d’une volonté de continuer, d’une envie de chercher encore qui font penser à la vitalité et à l’inventivité du dernier Picasso et qui, à quatre-vingts ans, forcent l’admiration. Juste avant la sortie, directement sur le mur, Hockney a écrit à la peinture bleue ce magnifique message qui résume tellement bien sa vie et le sens de son œuvre : « Love life ». On en est tout ému…

-David Hockney, jusqu’au 23 octobre au Centre Pompidou (www.centrepompidou.fr)

Images : Portrait d’un artiste (Piscine avec deux personnages), 1972, acrylique sur toile, 214 x 305 cm © David Hockney Photo : Art Gallery of New South Wales / Jenni Carter ; The First Marriage, 1962, Huile sur toile, 182,90 x 214 cm © David Hockney Collection Tate London ; Garden, 2015 acrylique sur toile, 121,9 x 182,8 cm © David Hockney Photo: Richard Schmidt