de Patrick Scemama

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Agnès Thurnauer, écriture plurielle

Agnès Thurnauer, écriture plurielle

Agnès Thurnauer peint et sculpte, mais elle écrit aussi. Elle écrit dans ses tableaux et avec ses sculptures comme pour mieux souligner la pensée qui les a fait naître. Mais elle écrit aussi un journal et des notes de travail qui ont été récemment publiés aux Editions des Beaux-Arts. Car pour cette artiste, « écriture » et « pratique d’atelier » ne sont pas contradictoires, mais participent d’un même mouvement, qui est de l’ordre de la performance et qui a pu faire dire que sa peinture était « conceptuelle ». Rencontre avec cette figure singulière, qui a eu une exposition importante au Musée des Beaux-Arts de Nantes cette année et qui occupe une place atypique dans le paysage artistique français d’aujourd’hui.

La République de l’art : Votre travail, dans lequel le langage intervient beaucoup et où la pensée est en mouvement, pourrait être qualifié de « peinture conceptuelle ». Est-ce que vous vous reconnaissez dans cette appellation ?

Agnès Thurnauer : Oui, tout à fait. Ma peinture n’est pas seulement de la couleur ou de la sensation, c’est-à-dire quelque chose qui serait de l’ordre de la perception pure – mais un dispositif qui, par le nerf optique, conduit au cerveau… pas le cerveau cartésien, le cerveau créatif ! J’aime faire en sorte que le mouvement de pensée, qui est performatif et qui génère des formes, rencontre, par capillarité, celui du spectateur. En ce sens, ma démarche est conceptuelle.  Même si les termes de « peinture » et  de « conceptuel » semblent opposés, il faut rappeler que la peinture a pourtant historiquement été considérée comme une « cosa mentale », pour reprendre la formule de Léonard de Vinci, au sens où justement sensation et pensée ne sont pas dissociées. Au sens aussi où Yvonne Rainer décrète qu’elle utilise son cerveau pour danser, « The mind is a muscle ».

-Oui, c’est vrai qu’il y a quelque chose de contradictoire à vouloir introduire des idées, une pensée en mouvement, sur une toile qui, par nature, est un moment arrêté. Cela relève-il du défi ?

-Surement, car la peinture est un moment arrêté, mais c’est aussi le fruit d’une déambulation dans la matière. J’aime beaucoup la phrase de Valéry, qui dit : « La peau est ce qu’il a de plus profond », car elle me fait penser à la surface picturale. Ce qu’on voit est figé, mais derrière, il y a tout un travail de pensée et d’élaboration. D’ailleurs, il m’arrive de travailler avec plus ou moins de matière et c’est en fonction de l’idée que la toile entend véhiculer.

-Comment êtes-vous venue à cette forme de peinture. Est-ce lié au fait que vous avez d’abord fait des études de vidéo ?

-Je crois que les choses se sont faites à mon insu, mais c’est aussi un élément dont j’ai pris conscience récemment, les choses vous devancent aussi, sans qu’on en ait vraiment conscience. D’ailleurs en tant qu’artiste, j’aimerais garder cette liberté, ne pas être dans le contrôle permanent. Mais pour répondre à la question, je crois que c’est surtout lié au fait que j’ai commencé à peindre et à dessiner enfant, à un moment où on est autant dans l’expérimentation et  le sensible que dans les règles techniques et où il n’y a pas de classifications. Par la suite, je n’ai pas fait à proprement-parler d’études de peinture, puisque j’ai étudié la vidéo, et donc personne n’a tenté de me ramener dans une pratique plus cadrée ou orthodoxe. J’ai continué toujours à expérimenter. C’est tardivement que j’ai pris conscience que je n’étais pas dans la norme, en tous cas celle de la peinture en France à cette époque-là.  Il est vrai que l’on n’aborde pas mon travail avec les mêmes critères qu’une certaine peinture traditionnelle- et, pour revenir à notre question du début, je suis autant dans le concept que dans la matière. Cette position n’a pas toujours été facile mais j’ai été beaucoup aidée par l’histoire de l’art et les exemples d’artistes dont la réception des œuvres n’est pas immédiatement synchrone de leur production. C’est le propre de la recherche. L’artiste produit en tâtonnant. De la même manière, ce qui m’intéresse dans le travail de mes collègues, ce n’est pas ce que je reconnais et que j’identifie, mais ce que je découvre- ce qu’ils me font découvrir par leur rapport avec leur médium, au singulier ou au pluriel.

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-Dans votre peinture, un des éléments récurrents –et qui lui donne d’ailleurs cette composante conceptuelle- est la présence du langage. Quand avez-vous commencé à écrire dans vos tableaux ?

-Depuis le début, je crois, parce que, enfant – et j’ai été une enfant solitaire -, la peinture a été un langage. Et puis j’ai un frère handicapé qui, à l’époque, ne parlait pas et c’était une manière de communiquer. Et de toutes façons, j’aime les mots, j’ai toujours écrit des poèmes ou des textes et, à la base d’un tableau, il y a parfois des notes écrites et, comme je ne fais pas de dessins préparatoires, j‘aime bien l’idée que ces notes figurent dans le tableau, qu’elles soient une partie du tableau lui-même. En fait, comme la peinture est elle-même un langage, il n’y a aucune raison pour qu’elle n’intègre pas le langage écrit comme un de ses outils.

-Mais dans quel ordre se passent les choses ? L’écriture vient-elle avant le langage ? Ou l’inverse ? Y a-t-il une méthode ?

-Non, il n’y a pas de méthode absolue. L’idée est de créer une tension entre le mot et l’image et, même lorsqu’il n’y a pas de mot dans un tableau, de créer une tension avec le titre. Il y a aussi des séries comme les « Prédelles » (cette série de tableaux de petits formats qui renvoient aux panneaux qui constituaient la partie inférieure des retables polyptiques) où le cadre est plus strict avec le mot découpé en syllabes placées en haut, comme en exergue de la figure. Mais s’il fallait résumer par un mot, ce serait la mise en tension de l’image par le langage.

-Et qu’est-ce qui vous intéresse avant tout dans ce langage écrit : le sens ou la forme ?

-Avant tout le sens. D’ailleurs il m’arrive de mésestimer la force plastique que certains mots peuvent avoir. Quand j’ai fait tout mon travail sur l’aile, qui est un motif récurrent dans l’histoire de l’art et sur toutes ses mises en abymes, je n’ai pas eu conscience que pour beaucoup de gens, « elle » était avant tout le nom d’un journal féminin. Mais il y avait là sans doute quelque chose d’inconscient et j’aime bien glisser sur le sens des mots d’une manière un peu lacanienne. De ce point de vue-là, « Prédelle » (« Près d’elle ») est un mot formidable, parce qu’il est lisible à plein de niveaux. Et c’est aussi cette idée que je cherchais à obtenir avec ces tableaux que l’on peut avoir près de soi comme des livres. L’idée aussi que les tableaux pouvaient s’articuler comme des notes de musique, avec des reprises, des variations, etc.

-Vous parlez souvent de musique et de danse dans vos écrits. Vous êtes nourrie par d’autres formes d’art ?

-Oui, bien sûr, d’abord pour une question de rythme. Il y a des tableaux qui viennent très rapidement, alors que d’autres demandent de longues heures de travail. Ensuite,  pour cette question de gestation de la forme dans la performance, ou de la performance comme forme « arrêtée » en soi. Je suis très sensible à l’aspect performatif de certains artistes comme Pina Bausch,  Anna Halprin, Jérôme Bel ou Boris Charmatz, qui sont explicitement « danseurs ». Mais Bruce Nauman est aussi dans la performance! Cela revient au fond à la question de savoir qu’est-ce qui fait qu’à un moment donné, on dépasse le médium par lequel on s’exprime pour parler « en » art. On travaille tous dans des champs différents, mais à un moment, la notion de discipline s’efface et on se reconnaît dans nos manières de créer- c’est à dire de penser. Ayant étudié la vidéo et étant influencée aussi par le cinéma, j’ai présenté, à une certaine époque (plus précisément en 2006, lors de l’exposition au Palais de Tokyo qui a été déterminante pour moi), des images animées en parallèle aux peintures. Le cinéma met en mouvement des images que le regard met en mouvement dans le tableau.

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-Pour en terminer avec la question du langage, un de vos derniers chantiers est les « Matrices », ces sculptures de lettres qui peuvent être soit au sol, soit en assise. Comment êtes-vous passée au volume ?

-J’avais envie de travailler avec la terre émaillée que j’avais déjà utilisée il y a longtemps. Je voulais faire couler des lettres que j’aurais pu disposer selon mes désirs. Mais pour faire couler ses lettres, il fallait faire des moules et c’est là que je me suis retrouvée avec une forme qui était mise de côté parce qu’elle n’était qu’un outil, mais qui à chaque fois captait mon attention. Et il m’a fallu du temps avant que je réalise que j’avais déjà utilisé cette  forme de « lettres en réserve »  pour un grand tableau peint en 2005 et qui s’appelle Le Grand Rêve. J’ai donc fait des moules de ces moules de lettres, pour obtenir du langage en « creux ». Du langage comme espace de circulation, passant de la bi-dimensionnalité du tableau à la sculpture.

Thurnauer Agnes CCC-FP-Un des éléments les plus visibles de votre oeuvre (celui qui, d’une certaine manière, vous a rendu célèbre) a été les noms féminisés d’artistes masculins célèbres du XXe siècle (par exemple, Marcelle Duchamp) qui ont été montrés sous la forme de grands badges en 2009 à l’exposition Elles du Centre Pompidou. Pouvez-vous revenir sur ce travail ?

-Oui, tout à fait. Au départ, tout est né d’un grand tableau au crayon sur toile sur toile de 2 mètres par 3 qui voulait poser la question de la représentation du genre, et en particulier du genre féminin, dans l’histoire de l’art et partait du XIIe siècle en petit, en haut, au XXe en grand en bas. Puis on en a fait des badges, des petits qu’on porte sur des vêtements, et des grands qui sont d’ailleurs pour moi des portraits inspirés de l’Autoportrait du Parmesan (pour la forme de demi sphère) et d’un magnifique portrait d’Eva Hesse par Mel Bochner qui est un rond avec, à l’intérieur, des adjectifs qui la définissent. Bien sûr, il y avait au départ un projet politique et je pense, de toute manière, que peindre est un acte politique. Mais ce n’était pas un geste uniquement féministe. Il s’agit avant tout de représentation picturale.

-Vous avez toujours un  dialogue très fécond avec l’histoire de l’art et en particulier avec Manet, dont vous reprenez souvent dans vos toiles certaines figures. Qu’est-ce qui vous fascine tant chez Manet ?

-Pour moi, Manet est le peintre qui dialogue le plus avec la peinture, qui représente littéralement la peinture dans ses personnages féminins. Si l’on regarde Le Déjeuner sur l’herbe, par exemple, ce tableau qui, à l’époque, avait tant fait scandale, on voit que cette femme nue au milieu d’hommes habillés et qui regarde frontalement le spectateur EST la peinture, c’est-à-dire qu’elle est comme sortie du tableau,  d’où sa nudité. Et du coup, il met en place un dispositif étonnement moderne et dans lequel je me retrouve complètement, qui est que ce n’est pas seulement  « le regardeur qui fait le tableau » (Duchamp), mais aussi le « tableau qui fait le regardeur ». Il propose donc un échange de place qui me semble particulièrement intéressant et c’est la raison pour laquelle j’ai repris certains de ses personnages, comme Olympia, dans mes toiles, parce qu’en tant que symbole de la peinture, elle permet un dialogue avec elle. C’est une forme de permanence, une continuité de la présence de la peinture qui me touche infiniment.

-En plus d’écrire dans vos tableaux et avec vos sculptures, vous tenez une sorte de journal sur votre travail que vous avez récemment publié aux Editions des Beaux-Arts. Comment s’insère cette activité au milieu des autres ?

-Comme une nécessité. Cela vient dans la journée, parfois avant de commencer le travail, parfois au milieu, comme une sorte de relai. Mais je n’écris que lorsque je suis à l’atelier, ce qui signifie bien que ce journal n’a de sens que par rapport à ma pratique artistique. Au départ, je n’imaginais pas, bien sûr, que ces notes allaient être publiées. Mais des amis écrivains m’ont incité à le faire. Il a même été question de les publier sans la moindre illustration, comme un pur texte littéraire. Mais le cahier des charges de la collection « Ecrits d’artistes » prévoyait des images, je me suis donc résolue à en insérer quelques-unes… Et c’est très bien ainsi. Le Journal continuant sa vie, il sera sans doute publié plus tard in extenso. C’est un work in progress ! Et un indispensable outil de l’atelier. Je réalise à l’instant qu’il y a « pensable » dans « indispensable ! C’est exactement ça : l’atelier n’est pas pensable sans ces notes. Mais ce n’est pas cérébral pour autant : c’est une matière de travail, un espace, un pinceau, un outil.

-Agnès Thurnauer, Journal et autres écrits, Editions des Beaux-Arts de Paris, 350 pages, 20€

Site de l’artiste : www.agnesthurnauer.net

Images : Olympia #2, 2012, acrylique sur toile, 150x260cm ; Prédelle (Rainbow Elbow), 2008, acrylique et bois sur toile, 55x38cm x2 ; Matrice/sol, 2013, résine acrylique,Haut 5cm, dimensions variables ; Portrait Grandeur Nature (Francine Picabia), 2008, résine et peinture epoxy, 120cm diamètre.

 

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